ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ: Συνοπτική ιστορική αναδρομή

 Αρχές του 20ου αιώνα, οι αδελφοί Μανάκια από την Αβδέλλα Γρεβενών, αντιλαμβάνονται πρώτοι στα Βαλκάνια, ότι αυτή η καινούργια εφεύρεση που αργότερα θα βαπτισθεί 7η Τέχνη δίνει την δυνατότητα για πειραματισμό αλλά και εμπορική εκμετάλλευση.

Αγοράζουν την πρώτη τους μηχανή και γυρνώντας στα Βαλκάνια, καταγράφουν γάμους, πανηγύρια αλλά και πολιτικά γεγονότα, κερδίζοντας σημαντικά ποσά από το έργο τους. Έτσι περίπου ξεκινάει το μαγευτικό ταξίδι στο σελιλοιντ σε όλο τον κόσμο. Πλανόδιοι κινηματογραφιστές που διαδίδουν την τέχνη τους και καταφέρνουν να αναδείξουν το σινεμά ως δημοφιλές λαϊκό θέαμα κατά αρχήν.

Το 1914 ο πρώτος Έλληνας παραγωγός (Κ. Μπαχατόρης) πειραματίζεται και φέρνει στο φως την πρώτη ελληνική μεγάλου μήκους ταινία, το βουκολικό ειδύλλιο «Γκόλφω».

Η φήμη του αμερικανικού σινεμά—που έχει ήδη εγκαταστήσει το πρώτο του επιτελείο παραγωγής –- δεν αφήνει ασυγκίνητη την Ελλάδα. Σιγά –σιγά χτίζεται ένας εγχώριος κινηματογράφος που συνδυάζει τις ξένες συνταγές με τις ελληνικές ιδιαιτερότητες (το βουκολικό δράμα αποτελεί άριστη μεταφορά του ξενόφερτου μελοδράματος ενώ το κωμειδύλλιο μετεγραφή της αμερικάνικης κωμωδίας).

Η φουστανέλα δανείζει την σημειολογία της σε μια σειρά ταινιών. Τολμηροί δημιουργοί όπως ο Ορέστης Λάσκος πατούν στο αρχαίο δράμα  και φτάνουμε αισίως στο πρώτο γυμνό το «Δάφνις και Χλόη». Από αυτήν την περίοδο αξίζει να αναφέρει κανείς και τα περίφημα Επίκαιρα (ζουρνάλ) που κρατάνε το ενδιαφέρον για πολλές δεκαετίες.

Ο πόλεμος ανακόπτει την ροή των γεγονότων..

Οι καινούργιοι δρόμοι που ανοίγονται μετά τον εμφύλιο, προσπαθούν να διασκεδάσουν  τις πληγές του λαού, προσφέροντάς του τις πρώτες θεατρογενείς στην πλειονότητά τους κωμωδίες. Κυρίως όμως ξεδιπλώνουν τα δράματα κάθε είδους κατατρεγμένων.

Στην Ευρώπη κάνει την εμφάνισή του ο νεορεαλισμός. Τα εντόπια αντίστοιχά του τα συναντούμε στις ταινίες «Πικρό ψωμί» του Γ. Γρηγορίου  και «Μαύρη γη» του Στ. Τατασόπουλου. Την ίδια περίοδο  μια άλλη ομάδα νέων σκηνοθετών στα πρώτα τους βήματα (Γ. Τζαβέλας, Ντ. Δημόπουλος, Αλ. Σακελάριος) επιχειρούν να μιμηθούν την χολιγουντιανή τεχνοτροπία, παράγοντας ταινίες όπως «Κάλπικη λίρα», «Μεθύστακας», «Σάντα Τσικίτα» που ξεπερνούν τα όρια του ευπρεπούς μέσου όρου.

Οι πρώτες απόπειρες ωστόσο, να αποκτήσει η Ελλάδα αναγνωρίσιμη κινηματογραφική ταυτότητα, δοκιμάζεται σε ταινίες όπως η «Στέλλα»(1955) του Μιχ. Κακογιάννη  και ο «Δράκος» (1956) του Ν. Κούνδουρου. Ταινίες με ισχυρό ιδεολογικο φορτίο (η εποχή το απαιτεί), αναφορές στο νεόδμητο αστικό περιβάλλον, στοιχεία δανεισμένα από την ελληνική τραγωδία, έντονες δραματικές συγκρούσεις.

Η απόπειρα αυτή να διαμορφωθεί μια κινηματογραφική γλώσσα, δεν ευδοκιμεί σε διάρκεια. Τα πρώτα όμως αυτά δείγματα, ορίζουν την αναγκαιότητα.

Στις αρχές του `60,οι έλληνες παραγωγοί με ηγετική φυσιογνωμία τον Φιλοποίμενα Φίνο της «Φίνος Φιλμς» αξιοποιούν τους εξαίρετους ηθοποιούς του θεάτρου και μεταμορφώνουν τα θεατρικά έργα σε κινηματογραφικά σενάρια. Σκηνοθέτες με το βλέμμα στραμμένο  στο Χόλυγουντ, ηθοποιοί με ταλέντο, οργανωμένο σύστημα παραγωγής, αλλά κυρίως η νέα κοινωνική πραγματικότητα (αστικοποίηση+ ξενιτιά) όπως προκύπτει από το φαινόμενο της μετανάστευσης (εντός & εκτός) γεννά ένα εμπορικό σινεμά με μεγάλη λαϊκή απήχηση που επιβιώνει μέχρι σήμερα, όπως φαίνεται από την συνεχή τηλεοπτική επαναπροβολή.

Θεματολογικά η πλειονότητα της παραγωγής κινήθηκε στο χώρο της κωμωδίας, του μιούζικαλ και δευτερευόντως σε δράματα στα όρια του μελό. Σ` αυτό το πεδίο (δράμα) ξεχωρίζουν και δημιουργοί που καταφέρνουν να  αποφύγουν τον γραφικό μελοδραματισμό. (Γεωργιάδης, Δημόπουλος, Τζαβέλας).

Στο σινεμά των παραγωγών, οι θεωρητικοί του χώρου αναγνωρίζουν και σαφείς καλλιτεχνικές αρετές. Καθοριστικής σημασίας γεγονός αυτής της δεκαετίας, είναι η ίδρυση του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θες/νικης (Φ.Κ.Θ). Ένα στίβο όπου σύντομα θα κονταροχτυπηθούν η επικρατούσα εμπορική τάση με μια άλλη εν σπέρματι, αυτή του πρωτοεμφανιζόμενου νέου Ελληνικού κινηματογράφου (Ν.Ε.Κ.). **(ειδική ενότητα  Φ.Κ.Θ.)**

Προπομπός αυτής της νέας τάσης είναι ο θεσσαλονικιός Τάκης Κανελλόπουλος με την ταινία «Ουρανός». Ταράζει τα νερά θυμίζοντας Αντονιόνι στις καλύτερές του στιγμές.

Το 1971 αποτελεί ένα ορόσημο για την εμφάνιση του Ν.Ε.Κ. (νέου Ελληνικού κινηματογράφου), που έρχεται να αμφισβητήσει κατά κράτος τον παλιό  ελληνικό κινηματογράφο. Η εμφάνιση του Θ. Αγγελόπουλου με την «Αναπαράσταση», του Π. Βούλγαρη με το «Προξενιό της Άννας», αλλά και η «Ευδοκία»του Αλ. Δαμιανού δημιουργούν το έδαφος για την ανάπτυξη ενός σινεμά του δημιουργού με κεντρικό πυρήνα το αίτημα της ελληνικότητας.

Η ρήξη βέβαια με τον κινηματογράφο των παραγωγών, ξεκινά νωρίτερα από το 1966 και μετά, με ταινίες όπως η «Εκδρομή» του Κανελλόπουλου, το «Μέχρι το πλοίο» του Αλ. Δαμιανού.

Στην ουσία πρόκειται για την εμφάνιση και στην Ελλάδα, των αρχών του Γαλλικού νέου κύματος, του Βρετανικού «free cinema», του Βραζιλιάνικου «τσινεμα νουοβο» και βέβαια των Ιταλών δημιουργών  της ίδιας περιόδου. Σαν τάση είναι επηρεασμένη σαφώς από τα αριστερόστροφα ρεύματα που κυριαρχούν στην Ευρώπη. Στην Ελλάδα, καταγράφεται υπαινιχτικά (και εξαιτίας της λογοκρισίας) και συμβολικά, μια αντίσταση κατά της χούντας. Επίσης καλά κρατεί και μια γόνιμη θεωρητική συζήτηση σε περιοδικά όπως ο «Σύγχρονος Κινηματογράφος», η θεσσαλονικιώτικη «Οθόνη» και άλλα.

Στα μέσα της δεκαετίας του `70, ο Ν.Ε.Κ κυριαρχεί σαν αισθητική –ιδεολογική προσέγγιση στην πλειονότητα  των ταινιών που παράγονται. Πειραματιζόμενος διαρκώς, χάνει την αφηγηματική του δομή, οδηγείται σε μια θεματολογία υπαρξιακή (στενά προσωπική), απέχει από το να εκφράσει το δυναμικό κοινωνικό –πολιτικό  γίγνεσθαι  της εποχής. Εν τέλει χάνει το στοίχημα της ελληνικότητας –χάνει την επαφή  με το κοινό.

Διακριτή περίπτωση δημιουργού που εμφανίζεται αυτή την περίοδο, ο Θ. Αγγελόπουλος, ο οποίος χρήζει ειδικής αναφοράς. Με το έργο του ξέφυγε από τα σύνορα της Ελλαδας, μπήκε στα fora των μεγάλων διεθνών φεστιβάλ—φέροντας το προσωπικό του  στίγμα—επέστρεψε  με διεθνείς διακρίσεις. Με ταινίες ελληνικής κυρίως μυθοπλασίας, αλλά και οικουμενικής αναφοράς.

Με άλλους δημιουργούς της παγκόσμιας φιλμογραφίας (πχ Κουροσάβα) συγγενεύει και ως προς το ύφος και ως προς το περιεχόμενο των ταινιών του. Ωστόσο,  στις πρώτες του ταινίες βασικά, προσέγγισε με αυθεντικό τρόπο τον ορισμό μιας γνήσιας εθνικής κινηματογραφικής ταυτότητας. Λειτούργησε σαν ευρύτερος διανοούμενος της εποχής του, μεταφέροντας τους στοχασμούς του σε ταινίες με επίκεντρο το ανθρώπινο αποτύπωμα – στην ιστορική του διάσταση- έτσι όπως συναρτάται και εμπλέκεται με την ιστορία της αριστεράς.

Κι όλα τα παραπάνω με ευκρινή την ποιητική και φιλοσοφική διαστρωμάτωση στο έργο του.

Η αδιέξοδη  μανιέρα του νέου ελληνικού κινηματογράφου, η καταιγιστική εξάπλωση της τηλεόρασης, η εισβολή νέων ηθών γενικότερα απομακρύνουν τον κόσμο από τις αίθουσες.

Η κρίση είναι εισπρακτική αλλά πρωτεύοντος ουσιαστική. Παραγωγές αμφιβόλου αισθητικής, βιντεοταινίες κάκιστης ποιότητας συνθέτουν το απαισιόδοξο σκηνικό. Στις αρχές της δεκαετίας του `80 ιδρύεται το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου (Ε.Κ.Κ) που προσπαθεί να υποστηρίξει μια τέχνη σε κατιούσα πορεία. Ως βασικός χρηματοδότης όμως το Ε.Κ.Κ θα βρεθεί πολλάκις στο επίκεντρο κατηγοριών περί αναξιοκρατίας. Την δεκαετία του`90 ο κινηματογράφος μπολιάζεται από την αισθητική της παντοδύναμης πια τηλεόρασης, και παράγει «εύληπτες» ταινίες, ως επί το πλείστον κωμωδίες με γρήγορους ρυθμούς και διάλογους διαφημιστικού τύπου. Αλλά και οι αίθουσες προσαρμοζόμενες στα κελεύσματα των καιρών, γίνονται μέρος της νέας πολυδύναμης μαζικής διασκεδασης (εμπορικά κέντρα).

Ορισμένοι νεότεροι σκηνοθέτες όπως ο Χούρσογλου και ο Γκορίτσας καταθέτουν τις δικές τους αναζητήσεις αποτελώντας μια αξιοπρόσεκτη τάση που δεν διαφοροποιεί όμως το σκηνικό.

Δυο δεκαετίες μετά την διπλή παρουσία του Θ. Αγγελόπουλου με τον «Μελισσοκόμο» και του Κ. Βρεττάκου με τα «Παιδιά της Χελιδόνας» στα διεθνή  φεστιβάλ, οι Έλληνες κινηματογραφιστές κάνουν την επανεμφάνισή τους με αξιώσεις εκτός συνόρων..

Ταινίες όπως η «Ακαδημία Πλάτωνος» του Φ. Τσίτου, η «Στρελλα» του Π. Κούτρα, η «Χώρα προέλευσης» του Σ. Τζουμέρκα, το «Αttenberg» της Αθ. Τσαγγάρη και βεβαίως ο «Κυνόδοντας» του Γ. Λανθιμου κάνουν ήδη πρεμιέρες σε φεστιβάλ και αίθουσες του εξωτερικού, κάποιες βραβεύονται και όλες σχεδόν εγκωμιάζονται από την διεθνή κριτική. Κι αυτό μπορεί να το αποδώσει κανείς στην πρακτική των μεγάλων φεστιβάλ, να εστιάζουν κατά καιρούς σε υποσχόμενες η αναδυόμενες κινηματογραφίες αλλά έτσι κι αλλιώς, στην εκπνοή της πρώτης δεκαετίας της χιλιετίας οι έλληνες κινηματογραφιστές διακρίνονται, σκιτσάροντας την νέα εποχή  στην οποία η παγκοσμιοποίηση των ερεθισμάτων δημιουργεί νέα πεδία αναζητήσεων. Στην θεματολογία τους τους απασχολεί

—η μοναξιά έτσι όπως καμουφλάρεται πίσω από την αέναη επαφή του διαδικτύου.

—η παθολογία της παραδοσιακής οικογένειας

—η αποδοχή και  η εξοικείωση με το τρίτο φύλο

—η γενιά της εργασιακής απορύθμισης.

Στα μέχρι τούδε δείγματα γραφής, εμφανίζουν αντανακλαστικά αρκετά ελπιδοφόρα!

Το φύλο, η οικογένεια, η πατρίδα, έννοιες που μεταπολιτευτικά αμφισβητήθηκαν με αποτέλεσμα την επιμήκυνση των ορίων τους, σήμερα είναι έννοιες εν ρευστώ και ο ορισμός νέου περιεχόμενου είναι μια πρόκληση και από αυτό το βήμα ….του νέου ελληνικού κινηματογράφου της 2ης χιλιετίας.

Από τα σπλάχνα αυτού του νέου αίματος προέκυψε και μια κίνηση με σημασία και δυναμική. Οι κινηματογραφιστές στην ομίχλη, με την δημιουργία τους τάραξαν τα λιμνάζοντα νερά της κινηματογραφικής κοινότητας.

Είναι μια κίνηση που συσπείρωσε σταδιακά την πλειονότητα των ενεργών σκηνοθετών, παραγωγών, σεναριογράφων. Στους 14 μήνες της δράσης, τους έχουν πρωτοστατήσει στην ίδρυση της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου και έχουν πετύχει με την περσινή αποχή τους από το Φεστιβάλ κινηματογράφου Θεσ/νικης να επιταχύνουν τις εξελίξεις για την ψήφιση του νέου νόμου για τον κινηματογράφο.

Aιτήματά τους όπως η αύξηση του ποσού που διατίθεται από το ΥΠΠΟΤ για την παραγωγή, η εξασφάλιση διανομής και προώθησης, η αναβάθμιση του Φ.Κ.Θ., η ίδρυση  κινηματογραφικής σχολής είναι αιτήματα που συγκεντρώνουν την ομόφωνη αποδοχή του κιν. κόσμου. Το σχίσμα με την Ε.Ε.Σ.(ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΕΛΛΗΝΩΝ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ) και η αποχώρησή τους από αυτήν, προήλθε από την δυναμική τους τοποθέτηση, ενάντια στο συντεχνιακό κατεστημένο του χώρου που γιγαντώθηκε τα τελευταία 30 χρόνια και κατηγορείται ότι λυμαίνονταν βραβεία και επιχορηγήσεις.

Επεξηγηματικά, ο νόμος της Μελίνας έδινε την δυνατότητα στις ηγεσίες των σωματείων να λειτουργούν σαν κέντρο έλεγχου με την συμμετοχή τους σε όλα τα όργανα του χώρου (Ε.Κ.Κ., Φ.Κ.Θ., Κρατικα Βραβεια) . Η κρίση υπέβοσκε και η ρήξη κατά πολλούς άργησε! Για τους παραπάνω λόγους οι ομιχλιστές απείχαν πέρσι από τα κρατικά βραβεία, καταγγέλλοντάς τα ως διαβλητά. Στην θέση τους η νεοσύστατη Ελληνική Ακαδημία Κινηματογράφου (επίτιμα μέλη Μ. Κακογιάννης/ Κ. Γαβράς/ Ν. Κούνδουρος /Ντ. Κατσουρίδης, ιδρυτικά μέλη Θ. Αγγελόπουλος /Π. Βούλγαρης /Τ. Μπουλμέτης./ Γ.Πανουσόπουλος / Ν. Περάκης) θεσμοθέτησε τα δικά της βραβεία χωρίς χρηματικό έπαθλο. Η τελετή απονομής έτυχε ευρείας αποδοχής (3/5/2010).Το μέλλον θα δείξει…

Συνοπτική αναδρομή

Είκοσι τέσσερα χρόνια πριν (1986) ψηφίστηκε ο νόμος της Μ. Μερκούρη για τον κινηματογράφο, με βάση τον αντίστοιχο γαλλικό, στην διαμόρφωση του οποίου συμμετείχαν ενεργά τα σωματεία του χώρου (Ε.Ε.Σ.). Έτυχε ευρείας αποδοχής και επειδή τοποθετούσε συνδικαλιστές στα κέντρα αποφάσεων (αντικατοπτρίζοντας το κλίμα της εποχής) αλλά και γιατί εισήγαγε καινοτόμες προτάσεις για την ανάπτυξη της εγχώριας κινηματογραφίας. Ο νόμος, για τα δεδομένα εκείνης της περιόδου, υπήρξε επαρκής και για αυτό το σύνολο του χώρου αναφέρεται σε αυτόν θετικά. Στην πράξη όπως θα δούμε ατόνησε σημαντικά.

Μια εξαετία και πλέον οι κινηματογραφιστές στο σύνολό τους επιζητούν ένα σύγχρονο νόμο με κεντρικό αίτημα

1)την αύξηση του ποσού επιχορήγησης από τον κρατικό προϋπολογισμό

2)την απόδοση της επιστροφής φόρου

3)την καταβολή του 1,5%.

Επεξηγηματικά:  Η πολιτεία δεν απέδωσε ποτέ το συνολικό πόσο που αναλογεί από τον ειδικό φόρο θεαμάτων των εισιτηρίων, και τα τηλεοπτικά κανάλια της ΕΡΤ μη εξαιρουμενης, δεν αποδίδουν ολόκληρο το 1,5% των εσόδων τους, όπως προβλέπει ο νόμος και μάλιστα χωρίς καμιά επίπτωση. Κατά μέσο όρο ετησίως στο Ε.Κ.Κ δίνονται 3 με 3.5 εκατ. που είναι και το συνολικό πόσο  επένδυσης για ταινίες μεγάλου μήκους, αντί του ποσού των 17 εκατ. που θα δίνονταν αν εφαρμόζονταν ο ήδη ισχύων νόμος. (Η Δανία χώρα συγκρίσιμη πληθυσμιακά επενδύει 50 εκατ. ετησίως).

Οι απόψεις της κινηματογραφικής κοινότητας, όσον αφορά το μοντέλο ενίσχυσης και ανάπτυξης της εγχώριας παραγωγής αλληλοκαλύπτονται. Άλλωστε και ανεξάρτητα από την οικονομική κρίση, τα περιθώρια ανάπτυξης είναι ορισμένα. Βασικός (σχεδόν αποκλειστικός) χρηματοδότης είναι το κράτος. Η εγχώρια αγορά υπήρξε ανέκαθεν επιφυλακτική σε επενδύσεις με αμφίβολο κέρδος, πόσο μάλλον η ξένη αγορά. (ούτε λόγος για συμπαραγωγές και ευρωπαϊκές επιδοτήσεις λόγω  αδυναμιών & έλλειψης υποδομής)

Και ο νέος νόμος αυτή την πραγματικότητα θεωρούμε ότι επικυρώνει, κινούμενος το δυνατόν βελτιωτικά σε εποχές βαθιάς ύφεσης. Το επίμαχο κατά την άποψη μας ζήτημα, που προκάλεσε αντιδράσεις αφορά στο ένα σκέλος την Ε.Ε.Σ.(Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών)που κατηγορείται ως καθεστωτική δύναμη και στο άλλο σκέλος τους Κινηματογραφιστές στην ομίχλη και την απόφαση τους να καταγγείλουν την κατάσταση αναλαμβάνοντας δυναμικές δράσεις.

Το νομοσχέδιο καταργεί παντελώς την συνδιοίκηση κράτους-επαγγελματικών σωματείων. Για το Ε.Κ.Κ (υπεύθυνο για τις επιχορηγησεις), εισάγει ένα σφιχτό μοντέλο διοίκησης με διορισμένο και τον Γενικό διευθυντή και τα 7 μέλη του Δ.Σ από τον εκάστοτε υπουργό, (μέχρι τούδε τα 4 μέλη, η πλειοψηφία δηλ. ήσαν αιρετά από την γενική συνέλευση του Ε.Κ.Κ που απαρτίζονταν από μέλη κλαδικών σωματείων και σχετικών φορέων. Η προτεινόμενη διάταξη από την πλευρά του ΥΠΠΟΤ είναι θέση όλων των ευρωπαϊκών κέντρων κινηματογράφου.

Η Κινηματογραφική κοινότητα παραμένει και μετά το τέλος της ηλεκτρονικής διαβούλευσης διχασμένη, —με την Ε.Ε.Σ. να κρίνει αρνητικά το νομοσχέδιο στο σύνολό του –τους κινηματογραφιστές στην ομίχλη να τον αποδέχονται στο σύνολό του, εκφράζοντας επί μέρους επιφυλάξεις –το κείμενο των 5 πρώην συμβούλων & προέδρων που συγκεντρώνει πολλές υπογραφές, κινείται διορθωτικά στο πνεύμα όμως του νόμου—επώνυμοι σκηνοθέτες στην πλειοψηφία τους εμφανίζονται επιφυλακτικοί αλλά όχι αρνητικοί. Ο νόμος αναμένεται προς ψήφιση.

Το διεθνές προφίλ του, κράμα οικονομικής και καλλιτεχνικής βαρύτητας κατατάσσει το ΦΚΘ στον διεθνή πολιτιστικό χάρτη, στις διοργανώσεις τοπικής εμβέλειας και περιφερειακής δυναμικότητας. Για την ημεδαπή όμως το ΦΚΘ επί μισό αιώνα αδιάλειπτα συγκεντρώνει στους κόλπους του, την ραχοκοκαλιά του ελληνικού σινεμά και παρακολουθεί την διαδρομή του βήμα προς βήμα. Ως εκ τούτου στο πεδίο του θεσμού αποτυπώνεται πιστά, μέχρι τούδε, η εκάστοτε φάση ανάπτυξης της ελληνικής κινηματογραφίας.

Η ταυτότητα του ΦΚΘ υπήρξε διαχρονικά, ευθέως ανάλογη όχι μόνο των δρώμενων στο σώμα του ελληνικού σινεμά, αλλά και άμεσα επηρεαζόμενη από την εκάστοτε πολιτικό – κοινωνική – οικονομική συγκυρία. Ειδικά την περίοδο της μεταπολίτευσης, αποτυπώθηκε ποικιλοτρόπως στην ατμόσφαιρα του φεστιβάλ η γενικότερη ιδεολογικοπολιτική διέγερση.

Στην πορεία αναζήτησης της φυσιογνωμίας και ταυτότητας της ελληνικής φιλμογραφίας το ΦΚΘ υπήρξε πεδίο γόνιμων και άγονων πολλές φορές αιτιάσεων, αντεγκλήσεων, αψιμαχιών και ζυμώσεων. Στο επίκεντρο πάντως έντονων διεργασιών, βρέθηκε από την πρώτη στιγμή της ίδρυσής του, η αντίθεση ανάμεσα στον παλιό εμπορικό και στον εκκολαπτόμενο νέο ελληνικό κινηματογράφο. Αντίθεση που διαπερνά ως δίπολο (ΕΜΠΟΡΙΟ ή ΤΕΧΝΗ) το ελληνικό σινεμά σε όλη την πορεία ενηλικίωσής του. Αυτή η αντικειμενική διττή φύση ενός φιλμ, (εμπορική και καλλιτεχνική), δεν έγινε εφικτό να απαντηθεί θετικά, οδηγώντας την κιν. κοινότητα σε διλληματικο ιδεολογικο αδιέξοδο (εμπόριο = συντήρηση & τέχνη = πρόοδος) αλλά και κληροδότησε ακραίες προσεγγίσεις και ως όσον αφορά το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα αυτό καθαυτό.

Σε γενικές γραμμές, μια συνοπτική αποτίμηση του χαρακτήρα του ΦΚΘ μέχρι το 1992 (οπότε γίνεται διεθνές) περιλαμβάνει:

α) το 1960 η πλάστιγγα γέρνει προς το μέρος των αστέρων ηθοποιών.

β)το 1970 ο σκηνοθέτης – δημιουργός αποκτά πρωτοκαθεδρία

γ)το 1977 το ΑΝΤΙΦΕΣΤΙΒΑΛ θα αναδείξει  και άλλες ειδικότητες πέραν του σκηνοθέτη που ήσαν στην σκιά. (Μοντάζ, ηχοληψία, σκηνογραφία, φωτογραφία κλπ)

ΒΡΑΒΕΙΑ- λειτουργούν στην αρχή (1960-1970) σαν αναγνώριση καλλιτεχνικότητας ενώ σταδιακά (1970-1992) μετατρέπονται σε βραβεία νεωτερικότητας για να επανέλθει μετά το 1992 η αναζήτηση της χρυσής τομής. Τα βραβεία ωστόσο αποτυπώνουν διαχρονικά την βράβευση προσώπων και όχι αποκρυσταλλωμένων καλλιτεχνικών ρευμάτων.

ΚΟΙΝΟ-συμμετέχει ζωηρά και παρεμβαίνει δυναμικά. Σε περιόδους μάλιστα όπου η αναζήτηση ταυτότητας δημιουργεί στρατόπεδα, εμφανίζεται φανατικό. Το κοινό τέλος προσδίδει στο ΦΚΘ και μια λαϊκότροπη υπόσταση έναντι άλλων φεστιβάλ που είναι κατά κύριο λόγο διοργανώσεις ειδικών και επαγγελματιών.

ΚΡΙΤΙΚΟΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ-η παρουσία τους και η συμβολή τους στην εγκαθίδρυση του Ν.Ε.Κ. είναι αδιαμφισβήτητη. Αργότερα πολλοί από αυτούς παίρνουν θέσεις στην ιεραρχία του ελλ. σινεμά (Ε.Κ.Κ/ Φ.Κ.Θ /ΥΠΠΟ /ΕΡΤ/)

Την δεκαετία του`90 την καθήλωση στα εντός και επί τα αυτά διαδέχθηκε η διεθνοποίηση του θεσμού (Μιχ. Δημόπουλος- Δ. Εϊπίδης διευθυντικό σχήμα). Και η τράπουλα ξαναανακατεύεται! Νέοι δημιουργοί από όλο τον κόσμο και μια πρώτη αμήχανη προσπάθεια δημιουργίας  βάσης προώθησης των ελλ. ταινιών. (άνοιγμα σε παραγωγούς, αγοραστές, διανομείς), κάτι που στα καθιερωμένα φεστιβάλ είναι σύμφυτη προτεραιότητα.

Η προσπάθεια επανατοποθέτησης του ΦΚΘ σε ανανεωμένη βάση οδήγησε τελικά σε μια ενδυνάμωση της θέσης του θεσμού στα Βαλκάνια. Το φεστιβάλ εκ των πραγμάτων κινήθηκε οριακά και λόγω χαμηλού ειδικού βάρους αλλά κυρίως γιατί καλούνταν να καλύψει το κενό της ανυπαρξίας στιβαρού δικτύου παραγωγής διανομής και προώθησης. Εταιρείες όπως η ODEON, η VILLAGE, η AYDIOVISUAL ενδιαφέρονται για ταινίες με σίγουρο εμπορικό κέρδος.

Και φθάνουμε στο σήμερα:

α) το οικονομικό έλλειμμα σε συνδυασμό με την οικονομική κρίση έχει επίπτωση στο μέγεθός του της τάξης του 40% και πλέον.

β) η προβλεπόμενη διάταξη του νέου νόμου περί κατάργησης του ελληνικού τμήματος του φεστιβάλ συντελεί στην περαιτέρω συρρίκνωση της αξίας του, που σημειωτέον περιελάμβανε και τον πειραματικό του χαρακτήρα (βήμα νέων δημιουργών)

γ) η βαρύτητά του επιπλέον υποσκελίζεται κι από το γεγονός ότι οι κινηματογραφιστές δειλά μεν αλλά αποτελεσματικά έχουν πρόσβαση στα διεθνή fora παρακάμπτοντας το ημεδαπό φεστιβάλ.

Αλλά και για την πόλη της Θεσσαλονίκης η υποβάθμισή του είναι κρίσιμη συνθήκη. Ο θεσμός από τα πρώτα χρόνια της ίδρυσής του απετέλεσε σημαντική πλευρά μιας αναδυόμενης δυναμικής που συμπεριελάμβανε  Δ.Ε.Θ /Α.Π.Θ /Κ.Θ.Β.Ε /Φεστιβαλ τραγουδιού /λογοτεχνικό κύκλο /εκδοτικό οίκο και περιοδικό Διαγώνιος /γκαλερί Ζυγός/ κλπ.

Τα παραπάνω στην εξέλιξή τους υπόσχονταν μια οικονομική ενδυνάμωση, μια πολιτιστική μεταμόρφωση ένα αυξημένο γόητρο για την πόλη. Η απάντηση στο γιατί η δυναμική αυτή ατόνησε- εγκαταλείφθηκε είναι σύνθετη. Το σίγουρο πάντως είναι ότι δεν ευθύνεται αποκλειστικά και μόνον το υπερμέγεθες και συγκεντρωτικό μοντέλο του Αθηναϊκού κέντρου. Η κεντρομόλος κίνηση (φυγή προς το κέντρο) και η εναπόθεση όλων των αιτούμενων σε αυτή την κατεύθυνση αφορά σίγουρα και την εντόπια αδυναμία απορρόφησης δυναμικού και δυνατοτήτων. Πχ. όλη η οργάνωση και παραγωγή του ΦΚΘ συντελείται στην Αθήνα.

Τέλος-παρότι το κύρος και η αξία του τείνει μειούμενη, ακολουθώντας την γενική καθιζηση,150χιλ νέοι της πόλης μπαινοβγαίνουν κατά μέσο όρο σε κάθε διοργάνωση στις αίθουσές του. Το σημερινό κοινό είναι φιλότεχνο με τον τρόπο του, πρόθυμο να δοκιμάσει, και ίσως πιο απαιτητικό από την άποψη των περισσότερων ερεθισμάτων που διαθέτει. Το αν αυτή η εν αναμονή δυναμική δημιουργήσει προϋποθέσεις για τον επαναπροσδιορισμό της σχέσης του φεστιβάλ με την πόλη είναι ένα ερώτημα.

Στα θετικά συγκαταλέγεται η πληθώρα παράλληλων εκδηλώσεων στα πλαίσια του Φ.Κ.Θ.

Όπως και να ΄χει όμως το πολιτιστικό τοπίο της πόλης είναι πενιχρό και οι δυνατότητες υπέρβασης αθέατες.

(Στοιχεία από το Μουσείο Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης) Θεσσαλονίκη 7/12/2010.

πηγή: http://www.pokethe.gr/wordpress/?p=127

www.antifono.gr